自考中国现当代作家作品专题研究备考资料-自考频道-课程笔记-陕西教育在线

　第一讲鲁迅研究导言：

　　这一专题是从四个方面来讨论、评价鲁迅在中国现代文化转型期的地位及意义。

　　一、鲁迅的小说集《呐喊》、《彷徨》在现代文学史的地位；

　　二、如何看待鲁迅在传统批判中的偏激；

　　三、鲁迅的国民性批判是否丑化了中国人；

　　四、鲁迅对现代化的思考有哪些值得我们今天重新关注；

　　鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》在现代文学史上的地位。

　　鲁迅的小说集《呐喊》和《彷徨》是中国现代小说的开端，同时又是中国现代小说成熟的标志。

　　1、《呐喊》《彷徨》的简况：

　　《呐喊》是鲁迅的第一本短篇小说集，1923年8月由北京新潮社出版，收14篇小说；《彷徨》是他的第二部小说集，1926年出版，收11篇小说。鲁迅说过，他是抱着启蒙主义的目的来写小说的，是“‘为人生’，而且要改良这人生。”但因写作年代不同，受当时社会环境、时代风潮的影响，鲁迅这两部小说集的创作心境和运用的创作方法、表现手段也不尽相同。

　　《呐喊》中的作品，大都写于“五四”运动的高潮时期，要为新文化运动助阵振威，取名《呐喊》，意指作者受新文化运动的鼓舞，“有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”集子中的作品明显地保留着作者于“五四”高潮时期，在结束了一段时间的沉默之后，奋起呼喊的特色。在艺术上，吸收和借鉴外国小说的创作方法与表现手法，因此，《呐喊》集中的作品以其“表现的深切和格式的特别”，令人耳目一新。其所收的14篇作品的篇目是：

　　《狂人日记》(1918年4月)

　　《孔乙已》(1919年3月)

　　《药》(1919年4月)

　　(以上三篇发表于五四运动前)

　　《明天》(1920年)

　　《一件小事》(1920年)

　　《风波》(1920年)

　　《故乡》(1921年)

　　《阿Q正传》(1921年)

　　《端午节》(1922年)

　　《白光》(1922年)

　　《兔和猫》(1922年)

　　《鸭的喜剧》(1922年)

　　《社戏》(1922年)

　　《彷徨》写于“五四”退潮期，鲁迅经历了新文化阵营内部的分化过程，他在《题(彷徨)》诗中写出了当时苦闷心情：“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨。”于是他反忧愤深广的呐喊，转变为对改造社会的深沉思考和不倦探索。在艺术上，“脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”。这本小说集闪烁着浪漫主义、表现主义的光彩。《彷徨》所收的11篇作品的篇目为：

　　《祝福》(1924年)

　　《在酒楼上》(1924)

　　2、两部小说集的基本内容(主题)：体现“五四”启蒙运动和思想革命的要求。

　　“五四”启蒙运动和思想革命的要求：在意识形态尤其是价值观领域彻底反对封建的伦理思想，打破以“三纲五常”为核心的专制主义文化的束缚，击退辛亥革命后愈加嚣张的尊孔复古逆流，唤醒民众，解放国民精神，推动社会的革新进化。

　　两部小说集大致体现的内容是：

　　(1)对封建制度和礼教的彻底揭露和批判。如：

　　《狂人日记》：是写旧家庭制度和礼教“吃人”问题。

　　《狂人日记》一方面揭露了封建礼教的凶残性，由封建礼教所维系的旧家族中，就是父子、兄弟、夫妻之间，也存在着互吃的关系；另一方面也揭穿了“仁义道德”的极端虚伪性。而使作家感到痛心的是许多人并没有这样的觉悟，“历来惯了，不以为非”。而且许多人自己正是被这样残酷地吃掉的，“有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”。而一旦有机会，这被吃的竟也会去吃人。这是多么可悲！

　　《狂人日记》通过狂人之语，不仅表现了彻底批判封建道德的勇气，痛快抒发叛逆反抗之声，也表现了鲁迅的“忧愤深广”的人道主义情怀，表现了他以创作改造社会和人生的总体精神。

　　《长明灯》：揭露封建礼教的顽固，表现反封的勇气。

　　《孔乙已》《白光》：写旧教育制度——科举制度对人性的残杀，抨击封建制度文化的“吃人”本质。

　　《祝福》：写封建礼教对妇女的残害；

　　(2)对辛亥革命经验教训的总结，对改造国民性问题的关注。如：

　　《药》：写华老栓用血汗钱买人血给儿子小栓治痨病，孩子却死了，而治病的人血却是革命者夏瑜的血。作品点出革命者为民族复兴而英勇献身，然而结果不过是用自己的血，做了愚味群众的送命的药。(鲁迅把群众对革命冷漠的现状写出来，是要告诉活着的的夏瑜们，唤醒民众是当务之急)

　　《风波》：小说以民国六年(1917)七月张勋复辟的闹剧为背景，围绕鲁镇船夫七斤因被革命党剪了辫子，怕被坐了龙庭的皇帝杀头而引起的一场虚惊，写出辛亥革命，并没有革掉农民头脑中的封建观念，农村存在着帝制复辟的思想基础。小说结尾写出复辟失败，七斤家的“风波”平息后，一切又恢复了旧态，九斤老太照样发着“一代不如一代”的怨言，七斤的女儿六斤又被裹了小脚，生活仍如一潭死水。作品真实地描绘出辛亥革命没有启发农民觉悟的批判。

　　《阿Q正传》：写国民的麻木、愚弱的精神状态；点明辛亥革命失败的根源。

　　阿Q的主要性格特征是所谓的“精神胜利法”。就是在悲惨的处境中，不正视自己的奴隶地位和处处失败、备受屈辱的现实，而是用自轻自贱、妄自尊大、忌讳谈缺点、以丑为荣等种种自欺自骗的手法，以虚幻的胜利来求得精神上的片刻麻醉、满足和解脱。比如他时时挨打和受欺侮，或者以“我是虫——还不放么？”自甘屈辱；或者以“儿子打老子”自我安慰，自以为得胜；或者转向更弱者小尼姑泄愤出气；或者干脆“用力在自己脸上连打两个嘴巴”，“仿佛是自己打了别个一般”，于是立刻“转败为胜”。这种“精神胜利法”其实就是一种精神麻醉法，它使阿Q永远不能奋起为改变自己的悲惨命运而抗争，直到他被绑赴刑场时，竟“觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”，很快就处之泰然，并向围观的人群呼喊“过了二十年又是一个”。“精神胜利法”使他浑浑噩噩地生，也使他稀里糊涂地死。他的至死不悟何其令人痛心！

　　在《阿Q正传》里，鲁迅不掩饰对辛亥革命的失望：辛亥革命虽然在种族革命上取得了成功，但革命党人忽略了对民众的思想启蒙。革命党人为了变革社会而不惜抛头颅洒热血，阿Q在亲眼目睹清政府以暴力镇压革命、用屠刀杀害革命党人之后却连称“好看”，回到未庄后还津津有味地宣传：“你们可看过杀头么？……咳，好看。杀革命党。唉，好看好看，……”还扬手当刀“照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去道：‘嚓！’”这是多么令人痛心疾首的事实！

　　阿Q想参加革命的目的，就是想借机捞点财物，复仇，再就是挑个女人。凡是各他过不去的都是仇人，没有什么真正属于民主革命的思想观念；他对女人的观念是：“赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吴妈长久不见了，不知道在哪里，——可惜脚太大。”(反映出阿Q充满着陈腐的封建习俗观念)在阿Q式的革命的艺术描写中，我们不难感悟到：鲁迅深感失望的，正是阿Q们仍在昏睡之中，革命党人并没有唤醒他们。

　　《示众》：这篇小说很独特，没有故事情节、人物刻画、景物描写，只是通过围观犯人的一个场景，写出国人的麻木。

　　(3)对变革时期几代知识分子道路和命运的探讨。如：

　　《孔乙已》中的孔乙已和《白光》中陈士成都是深受封建科举制度毒害、屡试不第而穷愁潦倒的旧式读书人，但从未动摇“万般皆下品，唯有读书高”的信念。孔乙已在贫困中始终不肯脱下显示读书人身份的破长衫，除了能背诵四书五经中的句子和知道“回”字有四种写法外，没有生存的本领。陈士成十六次未考中秀才，却执迷不悟地做着托庇祖宗荫护、当官发财的黄粱美梦。结果孔乙已被丁举人打断了腿而穷死，陈士成鬼迷心窍地投水而疯死。科举制度成了-害读书人灵魂的无形的软刀子。孔和陈的悲剧，不仅形象地暴露了封建教育和科举制度的弊害，而且也宣告它的气数已尽。

　　《肥皂》中的四铭是反对“五四”新文化运动的守旧文人，《高老夫子》中的高尔础则扛着“新派”人物的招牌，实际上是一个不学无术的新国粹派的干将。他们“卫道”的外衣掩盖着卑劣丑恶的灵魂。四铭对路上行乞的孝女动了淫邪念头，他从光棍所说“咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩”的话受到启发，便下意识地买肥皂给妻子，以“移花接木”。高尔础本来就是个“打牌，看戏，喝酒，跟女人”的流氓文人，他受聘到贤良女学校上课，是为怀着淫秽的意图看女学生。鲁迅怀着厌恶和憎恨的心情，以嘲讽的笔调，戳破这帮守旧文人道貌岸然的面具，淋漓尽致地揭露他们肮脏的心思和种种丑态。

　　五四退潮时期，中国知识分子队伍发生分化，鲁迅目睹落伍者怎样挣扎，但最终逃不掉被黑暗社会所“同化”或吞噬的命运，将自己极强烈的情感融进艺术形象之中，写出了吕纬甫、魏连殳、涓生和子君等现代知识分子的悲剧。
在描写这类知识分子时，鲁迅不是着意写他们的生活故事，而是写他们的思想经历和心灵创伤。其基本主题是“梦醒了无路可走”。他们都是已经觉醒或曾经觉醒。觉醒而企图唤醒别人的知识者在小说中是以“狂人”“疯子”的形象出现的。

　　《药》中的夏瑜在牢里劝牢头造反，结果被牢头打了一个耳光，并被喝止道：“你疯了！”《长明灯》中疯子具有象征性的意义：他向群众启蒙的努力是招致群众的迫害。因而鲁迅写这些小说时常常有浓重的寂寞和悲哀感。一个把先觉的知识者视如狂人疯子的环境当然就有将这些知识者逼回庸众的“正常”队伍的力量。现实正是这样，觉醒者不是“狂人”和“疯子”，就容易变成“孤独者”或性格扭曲的人，除非他又“然已早愈”般地“正常”起来。《头发的故事》中的N先生是一个脾气乖张的人物，他无端地生气，愤世嫉俗，那是因为他曾经是一个辛亥革命时期的斗士，而现在有一种沉重的失落感所致。他想起一起奋斗过的“故人”，“他们都在社会的冷笑恶骂迫害倾陷里渡过了一生；现在他们的坟墓也早在忘却里渐渐平塌下去了。”《端午节》中方玄绰与《在酒楼上》的吕纬甫是同一类人物。

　　《在酒楼上》中的吕纬甫和《孤独者》中的魏连殳，都是辛亥革命时期先觉的知识分子，在时代精神的感召下，都曾意气风发地指点国是，参加反对封建主义的斗争。那时的吕纬甫曾勇敢地破除迷信，纵谈天下大事。魏连殳则主张“家庭应该破坏”，常发表“没有顾忌的议论”，见解“奇警”，表现出对旧礼教的蔑视与反叛。然而，由于他们身上还保留着文化的负累，又脱离了群众，单枪匹马地反抗旧社会，便不敌强大的黑暗势力。战败之后更失掉了原先的理想和锐气，吕纬甫落荒而颓唐，“敷敷衍衍，模模糊糊”地生活，在迁葬、送剪绒花一类小事上空耗才能，打发空虚、无聊的时光；魏连殳投奔军阀，走向堕落，在玩世不恭、自暴自弃和醉生梦死的生活中孤傲地进行慢性自杀。这两篇小说对20世纪第一代觉醒者和落伍者的生活方式、思维方式、斗争方式，以及脆弱的心理和摇的性格，进行了含泪的批判；这种批判闪耀着作者自我省察、自我探索的折光。鲁迅在鞭挞和否定导致吕、魏颓唐、堕落的黑暗社会的同时，还深切地揭示出：在风雨如磐的年代，知识分子选择正确的人生道路是何等艰难。

　　《伤逝》是鲁迅以诗一样的语言写成的悲情缱绻的诗体小说。故事发生在“五四”时期，小说的主人公涓生和子君都是深受个性解放思想影响的知识青年。他们敢于冲决森严的礼教罗网，自由地恋爱，勇敢地同居，子君说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这掷地有声的话语，便是她大胆反抗自古以来一直被妇女奉为圭臬的“三从四德”的宣言。但是他们为之奋斗的，只不过是一已的爱情生活。而新家庭建立起来之后，积淀在他们文化心理上的“男主外，女主内”的传统观念，便-现出来。子君陶醉于安定、宁静的家庭生活之中，渐渐地成为一个平庸的家庭主妇。涓生虽然厌倦了这种平淡无味的家庭生活，但却没有与子君共同努力创造一种有意义的新生活。他对子君从隔膜、疏远，直到把她看作是累赘，致使爱情的裂痕日渐加深，共同生活的基础发生动摇。所以，当黑暗势力向他们伸出魔爪，涓生失业后生活出现危机之时，他们便不能同舟共济，自私怯懦的涓生失去了“携手同行”的勇气，萌生了救出自己的分离念头，对子君宣布“我已经不爱你了！”从旧家庭中冲出来的子君，又被顽固守旧的家庭接了回去，最后憔悴而死。而涓生也在失败中静思默察，深刻反省，并带着心灵的创痛，准备向新的生活跨出去。鲁迅艺术地揭示酿成这一悲剧的根源。他在杂文《娜拉走后怎样》中曾论述过“经济”与“自由”的关系，以及妇女解放等问题，透辟指出“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”，“在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”。子君正是因为经济上的依赖导致人身上的依附，所以她不但没有成为合乎时代潮流的“新女性”，而且在小家庭中也没有取得与涓生平等的地位。鲁迅的深刻之处在于，当20年代几乎所有作家众口一辞地歌颂个性解放时，他独具只眼地发现，又形象地指出：单凭个性解放，在与中国顽固的封建观念较量中难以取胜，结果往往是悲剧性的。

　　由此，我们可体会到鲁迅作品的基调是“忧愤深广”。其形成的原因：

　　(1)站在启蒙主义的立场和角度，以现代意识对现代生活进行观照，而且极力关注的是社会变动和文化转型时期人的精神困扰和出路等问题，表现出忧愤的情怀；

　　(2)鲁迅对现实对未来的态度：不乐观，不激进，甚至有些消沉，但非常清醒、冷静，而且有深入的体察和思考；

　　(3)鲁迅写作时的心境：为着排遣“苦的寂寞”。

　　3、为什么说《呐喊》与《彷徨》是中国现代小说的开端与成熟的标志。

　　(主要从两部小说对传统文学有哪些突破性的变革，从而完成了小说的形式由传统向现代转型这个角度来理解。)

　　(1)“表现的深切”——在小说题材、小说模式方面的变革。

　　传统小说的特点是：追求奇特、曲折的情节，讲求传奇性和故事性，人物大都是帝王将相，才子佳人，或者神仙鬼怪；

　　《呐喊》、《彷徨》中的大部分作品，则是取材于普通的日常生活、普通的人，并为普通农民塑像，这对传统小说来说是一个大胆的突破，具有先峰的性质；

　　鲁迅在30年代谈及自己的著作时，说：说到为什么做小说吧，我仍抱着十多年前的启蒙主义，以为必须是为人生，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术而艺术，看作不过是”消闲的新式别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。“正是从这样的启蒙主义的文学观出发，鲁迅开创了”表现农民与知识分子“两大现代文学的主要题材。

　　鲁迅在表现他的小说主人公时，有着自己独特的视角：就是关注病态社会里人的精神“病苦”。

　　《药》写华老栓一家的精神愚味；

　　《故乡》写闰土心灵的麻木；

　　《明天》写单四嫂子失去儿子后的孤独与空虚；

　　《祝福》写祥林嫂对地狱的恐怖；

　　《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等写知识分子的精神创伤与危机；

　　(2)从普通平凡的人事中，发现和体悟生活的内涵；发现和体悟那“一切的永久的悲哀”。(传统小说让你产生距离，放松)

　　(3)揭示灵魂的深。

　　传统小说不善于描写人物的心理，而是注重通过人物的言行来刻画人物的性格；注重写人物的心理，写人物的灵魂，是现代小说显著的特征之一。

　　由于鲁迅对人的精神创伤与病态的无止境的开掘，使鲁迅的小说具有一种内在性，显示灵魂的深。

　　《孔已已》：对“窃书”的振振有词的辩解，对屡试不中的羞愧难当的支语——被科举功名毒害的心灵；

　　《在酒楼上》：对迁葬的认真与对顺姑的死，写出意志的消沉；

　　《故乡》中的一声“老爷”表现出闰土的思想状况；被封建等级观念所吞食。

　　《阿Q正传》

　　《肥皂》以精神分析法写出四铬的潜意识和性心理；揭示了假道学的灵魂深处；

　　《祝福》失去儿子后，见人就说：“我真傻……，”写出祥林嫂心灵的伤痕；

　　鲁迅的小说实际上是对中国人(首先是农民和知识分子)的灵魂的伟大拷问，深刻地显示了他的小说的现代性。但是鲁迅揭示人的精神病态，是为了揭露造成精神病态的病态社会，由此而开掘出“封建社会吃人”的主题，封建社会不仅是对人的肉体的摧残，更是“咀嚼人的灵魂”。

　　为了表达这一主题，鲁迅在小说里运用了独特的结构模式来体现，那就是看与被看。

　　《示众》中的人物就是展示一种看与被看的关系：一面看别人，一面被别人看。这是带有象征的意味。在其他的小说中都具有这种关系。这种关系分为两种情况：

　　(1)发生在群众与群众之间。

　　《祝福》中，祥林嫂的阿毛不幸被狼吃了，她到处向人倾诉自己的痛苦，在这里，鲁迅写了人们的反应：“这故事颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一起流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷地评论着。”祥林嫂的不幸并没有引起真正的理解与同情，却通过“看(听)的行为，转化为可供消遣的”故事“：这些乡村老女人们正是在”鉴赏“他人的痛苦过程中，鉴赏自己的表演(流下那停在眼角的眼泪)，并从中得满足(自我崇高化)，同时又在叹息、评论中，使自己的不幸与痛苦得到宣泄、转移以至遗忘。而在别人的痛苦、悲哀”咀嚼“殆尽，成为”渣滓“以后，就立即”厌烦和唾弃“，施以”又冷又尖“的笑：这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际上是显示了一种人性的残忍。于是，在这类小说中，在”好奇“的看客看被看者的背后，常常还有一位隐含的作者在看：用悲悯的眼光，愤激地嘲讽着看客的麻木与残酷，从而造成一种反讽的距离。

　　《孔乙已》

　　《阿Q正传》

　　(2)先驱者与群众之间。

　　《药》

　　《孤独者》

　　《狂人日记》

　　(4)小说的艺术格局和语言对传统的突破与创新。

　　传统小说的格局讲求对故事的全程叙述，而且基本是单线发展，对生活缺乏深入的揭示，也不注重人物的心理刻画。20世纪初期的一些小说家也在努力寻找和创造适应反映现代社会生活内容的小说新形式，朝通俗化迈进了一大步，但仍跳不出章回体形式的窠穴。鲁迅博采西方小说艺术之长，以新颖别致的艺术形式和鲜明的现代特色，实现了中国小说艺术从古典走向现代的根本变革，创建了20世纪小说的民族新形式的格局。在谋篇结构上学习和借鉴西方小说体式灵活多变的长处，摆脱中国传统小说惯用的单线纵向结构方式的束缚。从《狂人日记》到《离婚》，他所写的每一篇小说的表现格式和结构方式都不相同。

　　《狂人日记》之所以被称为第一篇现代白话小说，其中一个重要原因是它打破了中国传统小说注重有头有尾、环环相扣的完整故事和依次展开情节的结构方式，而以13则“语颇错杂无伦次”，“间亦略具联络者”不标年月的日记，按照狂人心理活动的流动来组织小说。在艺术表现上，作家不是站在第三者的立场去描述主人公的心理状态，而是通过主人公的自由联想、梦幻，直接剖露他的心理；也不像传统小说那样，作者的叙述(介绍人物、铺陈情节、描写环境等)和作者对人物的心理描写之间界线分明，而是使作品中所有叙述描写都带有主人公的感情色彩，都渗透于主人公的意识活动之中。而《狂》尤其富有创造性的尝试，小说“日记本文”采用了白话文体，却又精心设计了一个文言体的“小序”，从而形成了两个对立的叙述者，两重叙述，两重视点，构成一个反讽的结构。

　　《孔》在小说叙述者的选择上煞费苦心。小说的核心孔与酒客的关系，已经构成了“被看/看”的模式；在这个模式里，作为被看者的孔(知识分子)的自我审视与主观评价(自以为是国家、社会不可或缺的“君子”，“清白”而高人一等)与他们在社会上实际所处的“被看(亦即充当人们无聊生活中的”笑料)地位，两者形成的巨大反差，集中反映了中国知识分子地位与命运的悲剧性与荒谬性。但作家并没有选择孔或酒客作为小说的叙述者，而是别出裁地以酒店里的“小伙计”是充当叙述故事的角色。这样，他就可以以一个旁观者的身份，同时观察与描写孔的可悲与可笑，看客的麻木与残酷，形成一个“被看/看”的模式，以展开知识者与群众的双重悲剧。而小伙计自己，随着小说的展开，也逐渐参与到故事中来，先是“附和着笑”，后又冷酷地拒绝了孔教自己识字的好意，从而构成了一个被看客同化的精神悲剧。他的背后正有隐含作者在“看”，从而形成第三个层面上的“被看/看”的结构。而读者在阅读的开始是认同于同于叙述者的有距离的旁观态度的，但随着叙述的展开，就逐渐远离叙述者，而向隐含作者靠拢，从小说外在的喜剧性中看到了(体味到了)其内在的悲剧性。读者、隐含作者、叙述者与人物就置身于如此复杂的小说叙述网络之中，呈现出既非单一的，又是动态的复杂心理、情绪、美感反应。而这一切复杂性又显现于极其简练的叙述语言与极其舒展的叙述风格之中：这正显示了鲁迅非凡的艺术创造力。

　　《祝福》不依先头后尾的旧规，采用倒叙的结构方式。

　　《示众》没有一个完整的故事情节，作者截取生活的一个横断面，以鸟瞰式的结构方式，把众多看客的冷漠、麻木与无聊，展现在读者眼前。

　　《伤逝》是一种抒情独白体。其重心可能不在那失败了的爱情本身，而在于涓生明确意识到与子君之间只剩下无爱的婚姻“以后”，他所面临的两难选择：“不说”出爱情已不存在的真相，即是“安于虚伪”；“说”出，则意味着“将真实的重担”卸给对方，而且确实导致了子君的死亡。这样的的结构设置，深刻地写出了人生的精神痛苦。这类无论怎样都不免空虚与绝望，而且难以逃脱犯罪感的“两难”，正是终身折磨着鲁迅的人生困境之一，直到逝世前他还写了一篇《我要骗人》，表露他渴望“披露真实的心”，却还要“骗人”矛盾与相伴随的精神痛苦。

　　鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。《在酒楼上》与《孤独者》中，他又做了这样的尝试：小说中的叙述者“我”与小说人物是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化，于是，全篇小说便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。《孤》中“我与魏相识一场”，“以送殓(魏为祖母)始，以(我为魏)送殓终”，正是暗示着“祖母——魏——我”之间的深刻的生命的联系。而我与魏的三次论争：关于“孩子的天性”、关于“孤独的命运”、关于“人活着的意义”，也是显示了鲁迅自身的矛盾与困惑的。这都是“灵魂的深”的开掘，构成了鲁迅小说诗性的丰富内涵。

　　由于鲁迅能独立地按照其所要表现的生活内容和自己的艺术个性去进行灵活的艺术熔裁，小说的体开手法不断有新创造。“在中国新文坛上，鲁迅君是创造新形式的先锋。《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式莫不给青年以极大的影响，必然有许多人们上去试验。”(茅盾)

　　鲁迅又深得传统小说精髓，常用古代小说的白描手法传神地刻画人物，语言简洁、凝炼、含蓄、准确，蕴含着传统文言小说所特有的韵味。所以，他的小说既是现代的，又是民族的。

　　如何看待鲁迅在传统批判中的偏激。

　　1、问题的提出：80年代以来，国内外有些人对鲁迅提出了很多批评。主要的焦点是认为鲁迅“全盘否定传统，割裂了传统文化”。

　　2、指责鲁迅“全盘否定传统”的原因：

　　(1)鲁迅在五四时期对传统确实是采取彻底否定、决绝的态度，与同时期的胡适、周作人不同；(胡适对传统的态度是比较温和的，周作人前期比较激烈，后期趋于平和并主张继承传统)

　　(2)指责鲁迅的人只是从鲁迅的文章去看，而没有结合当时的“语境”与鲁迅否定传统的目的来看；

　　(3)指责鲁迅的人只看到鲁迅对传统否定的一面，没有看到鲁迅对传统的“价值重估”的态度及对传统文化整理的结果；

　　3、理解鲁迅这种偏激态度的历史“语境”；

　　新文化运动热潮过后，有人提出重新“尊孔读经”，胡适提出“整理国故”，学衡派提出“阐明真理，昌明国粹”等，而当时实际上传统文化已是严重地牵绊着中国社会的进步，要觉醒，要奋起，必须要彻底打破传统中的痼疾。在破坏中，启蒙主义者往往表现得有些激进，有些矫枉过正，这也是文化转型期的一种常见现象。

　　4、不能用当代的观点去衡量鲁迅所说的话；
第二讲茅盾研究中和矛盾

　　学习目标：

　　1、茅盾前后期的文学主张；

　　2、《子夜》的成就；

　　3、茅盾创作的艺术风格；

　　学习内容：

　　一、茅盾的生平、经历；

　　二、茅盾的文学主张及形成的原因

　　1、早期的文学主张：茅盾是“人生派”的倡导者，要求文学表现人生，指导人生，对于人生要有意义；

　　2、30年代后的文学主张：一方面主张小说应有政治功利性，担当起唤醒民众的重任；另一方面主张小说应真实地描写人生，反对把小说写成宣传大纲；由此而形成在创作上表现出政治倾向(理性)与生活的真实性(情感)的矛盾。

　　3、原因：

　　(1)茅盾是以历史代言人的姿态进入文坛的，必然主张文学要对时代和社会作出反映。

　　(2)较早地接受马克思主义学说，有深厚的社会科学理论修养；

　　(3)有开阔的思想、生活和艺术视野；

　　(3)适应30年代生活内容的变化；

　　(4)受外国作家，特别是托尔斯泰的影响；

　　三、茅盾创作的成就

　　(一)开始新的文学范式。

　　30年代，茅盾是小说领域里的代表，创作了《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》等小说，这些小说是属于一种全新的革命现实主义文学模式，是在五四“人生派”的现实主义精神基础上发展起来的，这种小说主要依靠理性分析来开拓形象的深度的创作方法，从典型环境来解释并塑造典型人物，在戏剧性的情节中突现人物性格及其成长史的写法，并逐渐成为“左翼文学”公认的主流，影响深远。

　　这类小说与五四时期张扬个性的“为人生”的小说不同，它是以全景式的方式反映正在发生的社会现实为主，所以与五四时期的小说划分开来，成为一个新的文学时代的标志。

　　后来人们把这种小说称之为“社会分析小说”。

　　社会分析小说的特点：

　　(1)具有鲜明的理性色彩；

　　(2)人物大多具有典型性和阶级性；

　　(3)故事情节的发展与当时的社会矛盾直接相关；

　　(二)茅盾小说的艺术风格(以《子夜》为例说明)

　　1、在题材的选择上，注重其时代性和重大性，追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”；

　　《子夜》大规模地描写中国社会，反映出整个大时代的全部丰富性和复杂性：

　　(1)帝国主义侵略下30年代经济大崩溃中的买办资产阶级与民族资产阶级之间的生死搏斗；

　　(2)农民的爆动、中小城镇商业的凋残、市民阶层的破产；

　　(3)知识分子的苦闷与毫无出路；

　　(4)民族意识的初步觉醒与爱国抗日运动的最初发动；

　2、人物形象塑造上，表现为塑造典型环境中的典型人物。

　　茅盾认为，人是一切社会关系的总和，是历史客观条件、客观环境造成了人的特点，所以，茅盾总是从多方面的错综复杂的社会关系及其变化中来突现人物性格及其发展，特别注重人物的经济关系及经济地位的变化；

　　吴荪甫的基本特征是似强实弱、外强中干，他所处的社会环境：

　　(1)与官僚资本家赵伯韬的关系；

　　(2)与工人的关系；

　　(3)与农民的关系；

　　在这样一个复杂的社会关系以及特殊的时代，吴荪甫的性格有着不可克服的矛盾：

　　一方面是自身具有浓厚的封建性，造成他处于孤立的位置；另一方面中在与买办资产阶级的搏斗中，感到政治、经济上的软弱无力，这种软弱性投影在他的心灵、性格上，形成了本质上的软弱；

　　吴荪甫的悲剧命运说明了：在帝国主义的统治下，中国民族工业是永远得不到发展的，半封建、半殖民地的中国是永远不可能走上资本主义道路的。

　　吴荪甫性格的复杂性引走了阅读感情的复杂性：

　　(1)他是一个自私、贪婪、专断、残酷、内心平庸的民族资本家；

　　(2)他身上体现出的强悍的生命力是我们柔弱的民族性格中所缺乏的，是中国要实现现代化所不断呼唤的人物。所以，他失败的结局自然引起读者的同情。

　　3、在结构上，追求宏大而严谨的布局，与重大的题材相呼应。

　　如《子夜》

　　小说的第一章，安排吴老太爷因逃避农民的爆动而到上海来，这样不仅巧妙地将小说即将开始的30年代民族资本家的故事置于中国共产党的土地革命背景下，而且以吴老太爷的猝死而象征封建地主阶级旧的一章已经结束，开始了中国新兴资产阶级新的历史悲喜剧。起到序幕的作用。

　　小说的第二、三章：通过给吴老太爷办事，让主要人物全部出场，进而铺开各种矛盾；

　　小说的第五至八章：写吴荪甫同时与三条线(工人、农民、买办资产阶级)作战，以胜利告终，情节上出现一个“松驰”；

　　小说的第九至十二章：写吴荪甫与赵伯韬的斗争；

　　小说的第十三章至十六章：写工人运动，把吴荪甫置于两面作战的困境中；

　　小说的第十七章至十九章：写吴荪甫在债券市场上背水一战，着重写其内心紧张的活动；

　　《子夜》的情节安排有张有弛，多种矛盾同时出现，互相纠缠，既有利于多侧面地展开主人公的多重性格，又便于揭示生活中各种矛盾的内在联系和互相影响。

　　4、《子夜》的意义：

　　(1)对现实社会的敏锐观察与深刻把握，有重大的历史价值和认识价值；

　　(2)用现实主义的手法描绘生活，与早期的左翼小说不同；

　　(3)开创现代长篇小说潮流与新局面；

　　四、茅盾创作的心理特征及其在作品中的影响和得失：

　　(1)有意为之，造成艺术上的失误；

　　(2)有些作品半途而废；

　　(3)理性大于情感；

　　五、茅盾研究的状况(请阅教材相关部分的内容)

　　六、《子夜》是怎样写成的

　　这一个题目在《子夜》的后记上我已经说过了，诸位看了那篇后记，已可知道一个大概。不过诸位既然出下这题目，要我再谈谈，那就随便谈谈罢。

　　可以分做两方面来谈：第一是写作的动机，一九二八年我在上海住的不大方便，每天住在三层楼上有点气闷，我便到日本走了一趟，在日本约二年，一九三○年春又回到上海。这个时候正是汪精卫在北平筹备召开扩大会议，南北大战方酣的时候，同时也正是上海等各大都市的工人运动高涨的时候。当时我眼病很厉害，医生嘱我，八个月甚至一年内，不要看书，不然则暂时好了，将来也不免复发。我遵医嘱静心养病，并且眼疾而外，又病神经衰弱，我便一意休养。每天没事，东跑西走，倒也很容易过去。我在上海的社会关系，本来是很复杂的。朋友中间有实际工作的革命党，也有自由主义者，同乡故旧中间有企业家，有公务员，有商人，有银行家，那时我既有闲，便和他们常常来往。从他们那里，我听了很多。向来对社会现象，仅看到一个轮廓的我，现在看的更清楚一点了。当时我便打算用这些材料写一本小说。后来眼病好一点，也能看书了。看了当时一些中国社会性质的论文，把我观察得的材料和他们的理论一对照，更增加了我写小说的兴趣。

　　当时在上海的实际工作者，正为了大规模的革命运动而很忙。在各条战线上展开了激烈的斗争。我那时没有参加实际工作，但在一九二七年以前我有过实际工作的经验，虽然一九三○年不是一九二七年了，然而对于他们所提出的问题以及他们工作的困难情形，大部分我还能了解。

　　一九三○年春世界经济恐慌波及到上海。中国民族资本家，在外资的压迫下，在世界经济恐慌的威胁下，为了转嫁本身的危机，更加紧了对工人阶级的剥削，增加工作时间，减低工资，大批开除工人。引起了工人的强烈的反抗。经济斗争爆发了，而每一经济斗争很快转变为政治的斗争，民众运动在当时的客观条件是很好的。

　　在我病好了的时候，正是中国革命转向新的阶段，中国社会性质论战得激烈的时候，我那时打算用小说的形式写出以下的三个方面：

　　(一)民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，使用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；

　　(二)因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；

　　(三)当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌。

　　这三者是互为因果的。我打算从这里下手，给以形象的表现。这样一部小说，当然提出了许多问题，但我所要回答的，只是一个问题，即是回答了托派：中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民化了。中国民族资产阶级中虽有些如法兰西资产阶级性格的人，但是因为一九三○年半殖民地的中国不同于十八世纪的法国，因此中国资产阶级的前途是非常暗淡的，在这样的基础上产生了中国民族资产阶级的动摇性。当时，他们的“出路”是两条：

　　(一)投降帝国主义，走向买办化；

　　(二)与封建势力妥协。他们终于走了这两条路。

　　实际上写这本书是在一九三一年暑假以前开始的。我向来的习惯：冬天夏天不大写作，夏天太热，冬天屋子内生着火炉有点闷人，一九三○年冬整理材料，写下详细大纲，列出人物表，男的、女的、资本家、工人……他们各个人的性格，教养以及发展等等，都拟定了。第二步便是按故事一章一章的写下大纲，然后才开始写。当时我的野心很大，打算一方面写农村，另方面写都市。数年来农村经济的破产掀起了农民暴动的浪潮，因为农村的不安定，农村资金便向都市集中。论理这本来可以使都市的工业发展，然而实际并不是这样，农村经济的破产大大地减低了农民的购买力，因而缩小了商品的市场，同时流在都市中的资金不但不能促进生产的发展，反而增添了市场的不安定性。流在都市的资金并未投入生产方面，而是投入投机市场。《子夜》的第三章便是描写一事态的发端。我原来的计划是打算把这些事态发展下去，写一部农村与都市的“交响曲”。但是在写了前面的三四章以后，夏天便来了，天气特别热，一个多月的期间天天老是九十几度的天气。我的书房在三层楼上，尤其热不可耐，只得把工作暂时停顿。

　　直到“一二八”以后，才把这本小说写完。因为中间停顿了一下，兴趣减低了，勇气也就小了，并且写下的东西越看越不好，照原来的计划范围太大，感觉到自己的能力不够。所以把原来的计划缩小了一半，只写都市的而不写农村了。把都市方面：

　　(一)投机市场的情况；

　　(二)民族资本家的情况；

　　(三)工人阶级的情况，三方面交错起来写。因为当时检查的太厉害，假使把革命者方面的活动写得太明显或者是强调AE？f1来，就不能出版。为了使这本书能公开的出版，有些地方则不得不用暗示和侧的衬托了。不过读者在字里行间也可以看出革命者的活动来。比如同黄色工会斗争等事实，黄色工会几个字是不能提的本书为什么要以丝厂老板作为民族资本家的代表呢？这是受了实际材料的束缚，一来因为我对丝厂的情形比较熟习，二来丝厂可以联系农村与都市。一九二八——二九年丝价大跌，因之影响到茧价。都市与农村均遭受到经济的危机。

　　本书的写作方法是这样的：先把人物想好，列一个人物表，把他们的性格发展以及联带关系等等都定出来，然后再拟出故事的大纲，把它分章分段，使他们联接呼应。这种方法不是我的创造，而是抄袭旁人的。巴尔扎克，他起初并不想作什么小说家，他打算做一个书坊老板，翻印名著袖珍本，他同一个朋友讲好，两个人合办，后来赔了钱，巴尔扎克也得分担一半。但是他没有钱，只得写小说去还债。他和书店订下合同，限期交货。但是因为时间仓卒，经常来不及，他便想下一个巧妙的办法，就是先写一个极简单的大纲，然后再在大纲上去填写补完，这样便能按期交稿，收到稿费。我不比巴尔扎克那样着急，不必完全依照他那样作。我有时一两万字一章的小说，常写一两千字的大纲。

　　《子夜》开头第一章，写吴老太爷从农村走到都市，患脑冲血而死。吴老太爷好象是“古老的僵尸”，一和太阳空气接触便风化了。这是一种双关的隐喻：诸位如果读过某一经济杰作的，便知道这是指什么。第二章是热闹场面。借了吴老太爷的丧事，把《子夜》里面的重要人物都露了面。这时把好几个线索的头，同时提出然后来交错地发展下去……在结构技巧上要竭力避免平淡，但是太巧了也便显得不自然了。

　

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